索然無味是得不到回報(bào)的，得到承認(rèn)的作家和初學(xué)者之間的真正區(qū)別只在于，他們掌握技巧的能力是不同的他們的寫作題材是一樣的，他們之間的不同主要在于運(yùn)用技巧的能力。

    你可以從兩個(gè)方面來判斷一位短篇小說作者的寫作技巧。首先是看他對結(jié)構(gòu)的掌握，這可以衡量一個(gè)作者的構(gòu)思能力；它還表現(xiàn)了一個(gè)作者的觀察力、認(rèn)識水平和歸類、剪裁的能力。再就是看作者藝術(shù)地表現(xiàn)他的題材的能力。在這方面對技巧的掌握，包括能把寫作素材糅合成一篇小說，并使讀者意識不到其中的人工痕跡，而只是受它影響。這是一種“隱藏藝術(shù)的技巧”，它來自語言知識的寶庫。一個(gè)作家的這兩種才能（構(gòu)思能力和表現(xiàn)能力）應(yīng)當(dāng)同步發(fā)展。說這兩種才能中的一種比另一種更重要是荒謬；構(gòu)思和表現(xiàn)若兩者缺一，小說就不會存在了。不過，構(gòu)思先于表現(xiàn)，這就是我要求你們在考慮表現(xiàn)之前先考慮構(gòu)思的唯一理由。

    短篇小說作家要記住的首要的事情是，短篇小說是一種現(xiàn)代的文學(xué)形式，它不是只考慮去創(chuàng)造一種單一的情感方面的效果，也不只是一種篇幅短的小說。如果篇幅短就是它的惟一標(biāo)準(zhǔn)，那長篇小說中的一章也就可以成為三篇小說了。出版界的讀者對一些“相當(dāng)不錯(cuò)的”稿子，常常給予這樣的評語“差那么一點(diǎn)兒，還不夠小說味兒?！倍黄谄渌矫娌⒉辉趺礃拥男≌f，卻常常被出版界接受了。這是因?yàn)?，盡管它有種種不足，卻富于戲劇性；這種戲劇性更多地是在描述方面，而不是光靠情節(jié)。我們開始讀兩部小說，它們的情節(jié)在事件的選擇和安排上大致相同，但由于其中一部有戲劇性（它把情節(jié)趣味同描述趣味結(jié)合在了一起），我們就為它所吸引；與此同時(shí)，對另一部不具備這種特點(diǎn)的小說，我們又感到厭煩。小說里有著各種不同的趣味，一個(gè)真正的作家應(yīng)當(dāng)知道它們。然而，日復(fù)一日，編輯們還是收到了大量并不值得寄來的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他們自己也不會寄出這樣的稿件。幸好，要認(rèn)識這些手法也不難，那就是作者要利用有關(guān)趣味的規(guī)律。

    有趣味，照字典上的定義，就是能保持人們的注意力。努力獲得讀者持續(xù)不斷的注意力，這是每一位提筆創(chuàng)作的作者所要面對的任務(wù)。說千道萬，讀者是最后的法官。這一點(diǎn)不言而喻——不先抓住讀者的注意力，就談不到保持它。抓住讀者的興趣，然后保持它，這是短篇小說作家永無窮盡的任務(wù)。這一來，關(guān)于趣味就有兩個(gè)問題——抓住讀者興趣，并保持它。要抓住讀者興趣，你就必須激起他的好奇心；好奇心就是一門心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了讀者的注意力，然而，一旦讀者知道究竟是什么引起了他的好奇心時(shí)，他的注意力就減退了。

    在讀者達(dá)到這一點(diǎn)之前，你就必須激起他的另外一種注意力，而這種注意力又不那么容易減退——所謂保持注意力。當(dāng)吸引讀者注意力的僅僅是好奇心時(shí)，讀者心理的疑問是“這究竟是怎么一回事？”而伴隨著持續(xù)注意力的，卻又增加了期待的因素；這使得讀者要問自己“以后會發(fā)生什么事？”而且必不可少的還有“小說里的人遇到那件事后會怎么辦？”同持續(xù)注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我們通常稱之為懸念。

    讓我們考慮一下該怎樣在小說結(jié)構(gòu)的片斷中利用這兩種趣味。這些結(jié)構(gòu)片斷就是開端、主體和結(jié)尾。用以抓住讀者興趣的手法，必須用在小說開端部分。開端并不只是小說開頭的幾段文字，有時(shí)，它占據(jù)了整個(gè)小說的一半兒，甚至是三分之二的篇幅。開端由兩部分組成，一是情境（或者說小說要解決的問題），通過它，讀者知道故事主角面臨一個(gè)需要加以解決的問題，他必須有所行動。

    小說開端的另一部分，往往給作者造成了很大的困難，這是由于作者沒能了解它的功用。這一部分是由解釋性材料構(gòu)成的，它對抓住讀者興趣是十分必要的，它通過讓讀者感到小說情境或問題是饒有趣味和合情合理的來抓住他們的興趣。小說開端的解釋性部分的功用是展現(xiàn)條件或事態(tài)，它們造成了小說中所要解決的問題。在有些小說里，故事的主要問題十分有趣，不需要解釋性材料，馬上就可以敘述它，并靠它抓住讀者的興趣；我們說這是一種有著內(nèi)在趣味的故事情境。

    然而，在大多數(shù)小說里，故事的主要部分只是在其重要性被解釋性材料（主角所面對的條件或事態(tài)，展現(xiàn)給讀者后，才變得富有趣味了。我們說這是一種有著合成趣味的故事情境。）

    即使在含有內(nèi)在趣味的小說中，解釋性材料（條件）也不可或缺；即便對它的介紹會有所拖延。讓讀者對所描述的事情清楚明白是極為重要的，這是為了達(dá)到合情合理。展示小說主角面對的條件也很必要，這樣可以使讀者感到自己的興趣被激起來并非沒有道理。為了讓讀者明白，你會希望向讀者作品中人物過去生活經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，這能幫助讀者了解作品中的角色；你會希望讀者對故事背景或環(huán)境中的某種特征留下印象；也許，你還會感到這是最主要的理由——為了使讀者充分了解故事主角面臨問題的重要性或困難程度，或是它怎樣迫切地需要加以解決，讀者需要知道某些以前發(fā)生的事，特別是那些預(yù)示了可能碰到的失敗和可能遇到的敵手的事。

    因此，在構(gòu)思小說開端時(shí)，你要記住這兩部分

    1、小說的主要問題或故事情境，它的趣味或是內(nèi)在的，或是合成的。

    2、解釋性材料，它使讀者了解到造成了小說中要解決的問題的那些條件。

    這樣推測是沒有問題的，如果讀者有足夠的興趣看完小說開頭直到主體部分，他就會繼續(xù)讀下去。這樣，你面臨的主要問題就是，要馬上引起他的興趣。為了做到這一點(diǎn)，你需要在獲得讀者對造成小說主體聚合和交流的持續(xù)興趣之前，先激起他的好奇心。

    在只具有合成趣味的小說中（這里，條件必須在故事情境之前被展示出來）情形更是如此。在這類小說里（大多數(shù)小說屬于這一類），一切要靠描述單元本身饒有趣味。讀者讀過一些描述單元后，才會了解到主要故事情境的重要性。

    對于趣味的這種要求，你在寫作小說時(shí)必須始終牢記。特別是在寫小說開端的解釋性材料時(shí)。我們往往靠這種材料抓住讀者興趣。小說開端部分能否引起讀者注意，它常常決定了讀者（包括編輯部的專業(yè)“讀者”）是否愿意讀完整個(gè)小說。

    標(biāo)題應(yīng)當(dāng)引人注目，激發(fā)聯(lián)想，并富于刺激性。吉卜林的《沒有牧師的好處》就滿足了以上三點(diǎn)要求。巴里的《每個(gè)女人都知道的》，利詹姆斯的《旋緊螺絲》，歐利的《警察歐羅恩的微章》和約翰馬康德的《銀行里的一千美元》，無不如此。奧凱塔夫羅利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地說，最先用于抓住讀者興趣的手法，就是選擇標(biāo)題，它使讀者注意到你的小說，激起讀者的好奇心。

    在選擇、安排進(jìn)入小說開端部分的材料的過程中，應(yīng)當(dāng)始終讓要引起讀者好奇心的愿望來引導(dǎo)你；在開端部分，我們提出小說中的問題和牽涉到它的種種事物。

    不管你打算寫什么樣的小說，不管你在小說創(chuàng)作方面已經(jīng)進(jìn)到了哪個(gè)階段，你的材料總是這樣的——刺激因素、角色和作品中人物的反應(yīng)，它們構(gòu)成了敘述格局。

    也許你在小說開端已使用了所有這些材料，卻沒能引起讀者興趣。這可能是在材料安排上出了岔子，讀者“不知道你在賣力地搞些什么”；所以，對材料的安排是不能雜亂無章的。

    為了使讀者覺得小說的開頭有意思，材料必須這樣安排它使讀者意識到作品中的人物在生活中正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，他碰到了需要他有所行動的問題，或是陷入一個(gè)他必須從中解脫的困境，或是處在了這么一個(gè)位置上——他必須在種種可能的行動方案中作出自己的選擇。

    有了需要完成的事，或有了需要作出的決定，往往也就有了要敘述的問題。這是對任何種類的小說和每篇小說開端的最基本的要求。它使小說成其為小說。

    有的，也許你會發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)令人困惑的事實(shí)——在手頭所有的材料中（盡管其中有足夠的事件去顯示有某件事要去完成或是被決定），你竟找不到有趣到足以作為主要故事情境的東西。這時(shí)，有關(guān)興趣規(guī)律的一個(gè)重要而基本的事實(shí)就開始為我們知曉了。舉例來說明你坐在平靜無波的小湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來游去。這時(shí)，你也許會讓狗去抓一根棍子。你對狗下命令時(shí)，然而，如果代替平靜無波的小湖的是一堵被狂風(fēng)惡浪擊打著的險(xiǎn)峻的海邊峭壁，狗也沒有懶洋洋地游水，而是筋疲力竭，難以游到你讓它去的地方了；這時(shí)，你的興頭就起來了。如果狗是你的，又是只值錢的動物，曾在賽狗中多次為你贏得獎金，你就會興趣倍增。進(jìn)一步說，假設(shè)你已經(jīng)同意讓這只狗再參加一場時(shí)間已確定的比賽（比賽時(shí)間快要到了），如果不到場，你會被處以大筆罰款，這時(shí)，你就會格外關(guān)心它了。再有，代替安閑地坐在那里的是你被堵在了一輛翻倒的汽車?yán)?，你的關(guān)心就會變成焦慮了。也許，那會更令人揪心——你試圖讓狗游去救一個(gè)五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛的兒子。

    在前面的場合里，你發(fā)現(xiàn)自己不很感興趣，而在后面的情況下，你卻是極為關(guān)切的。在分析興趣所以不同的原因時(shí)，你會發(fā)現(xiàn)，后面這種情況更多地是依賴于發(fā)生了什么事。這就是有關(guān)趣味的至關(guān)緊要的秘訣——重要性。一種包含有目的或選擇的情境的有趣程度同它決定著什么成正比。要完成的事越重要，沒能完成它所會帶來的災(zāi)難就越大。將要作出的抉擇意義越重大，作出錯(cuò)誤決定所會帶來的禍患也就越大。對有想象力的人來說，任何情境在小說寫作中都可能是重要的，因?yàn)樗梢再\予它以巨大的意義。當(dāng)你充分理解并能運(yùn)用這一關(guān)于趣味的規(guī)律時(shí)，你就掌握了構(gòu)思的關(guān)鍵。

    這樣，抓住讀者興趣的另一個(gè)手法，就是一定要使情境具有重要性；在搜尋有趣的故事情境時(shí)，報(bào)界人士所謂的“新聞嗅覺”會幫助你。由于目的在于激起好奇心，你就會認(rèn)真調(diào)查人們對什么感到好奇。大家還記得，在世界大戰(zhàn)最初的年月里，美國人貪婪地讀著他們所能得到的所有關(guān)于戰(zhàn)爭的消息。隨后，由于戰(zhàn)爭的新的更“合乎人性”的方面為人們論及到，它又成了“新聞”。幾乎人人熟知那個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的記者的故事，他對初出茅廬的生手說“狗咬人不是新聞；如果人咬了狗，那才是新聞?！鼻安痪茫晃恍侣劸庉嫪?dú)出心裁地總結(jié)了新聞價(jià)值，他說平凡的人＋平凡的生活＝0平凡的人＋平凡的妻子＝0一個(gè)平凡的人＋一輛汽車＋一枝槍＋一夸脫酒＝新聞；銀行出納員＋妻子＋七個(gè)孩子＝0；銀行出納員＋十萬美元＋歌劇女演員＝頭條新聞。

    對此的解釋自然是這樣的沒有新聞價(jià)值的事物是些尋常的事物，有新聞價(jià)值的事物則非同尋常。這樣，你又知道了激起或創(chuàng)造趣味的另一種手法——非同尋常。這種非同尋?；蚴窃诠适虑榫常ㄒネ瓿苫驔Q定的事）中，或是小說人物（他面臨這種情境）本身。在佩利的小說《窗戶里的臉》中，故事情境雖然是不尋常的（一位婦女打算去抓危險(xiǎn)在逃的殺人犯），這位婦女本身卻普普通通。她是新英格蘭的農(nóng)村婦女。然而，一般情況，新英格蘭的農(nóng)村婦女是不會花時(shí)間從事這種追捕的。另一方面，在普渥的小說《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一個(gè)女人發(fā)現(xiàn)另一個(gè)女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫奪回來），可小說人物卻有其獨(dú)到之處；她是馬騎士中的女王，是人們難得一見的人。在選擇奇特的情境作為小說主要敘述問題時(shí)，檢驗(yàn)方法很簡單——你捫心自問，在一百個(gè)你所認(rèn)識的人中，有多少人曾遇到過類似的問題。你也可以采用相似的方法選擇人物類型，看你在街上遇到的一百個(gè)人里，有多少人屬于這種特殊類型。

    在這種非同尋常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小說在美國風(fēng)行的原因。人們對某些地方感興趣，他們或是在那里呆過，或是愿意去那里。某些地區(qū)或地點(diǎn)有象征意義。大多數(shù)美國人對紐約市感興趣，于是，一段時(shí)間里，大部分小說的背景取了紐約——對許多曾去過那里的人來說，這正是他們向往的地方。人們愿意讀這樣的小說——那里描寫了他們希望了解的地方。有關(guān)地點(diǎn)的這一規(guī)律同樣適用于小說人物。一位作家發(fā)現(xiàn)某類人物有意思，就不費(fèi)吹灰之力把他們寫活了。吉卜林筆下僑居印度的英國人，歐？享利筆下紐約女店員，威廉斯筆下的新英格蘭的鄉(xiāng)巴佬，科恩筆下的亞拉巴馬州的黑人和威特活筆下的職業(yè)拳擊家，無不如此。由于公眾對對這些人物著迷，其他那些在獨(dú)創(chuàng)性和才能上要稍遜一籌成就不能與前一種作家相比的作家也去描寫這類人物，卻沒能成功。很快，這類人物變得如此之多，讀者開始厭倦了。他們不再是活生生的人物，而成了類型。二流小說雜志的字里行間到處可見他們的影子，電影銀幕就讓他們霸占了。開始還是有個(gè)性的人，現(xiàn)在看看卻沒什么個(gè)性，已是千人一面了。

    可以說，抓住讀者興趣的手法在于非同尋常，這可以成為一條格言。你還會記得，在我選出的二十篇小說中有五篇，雖然它們涉及的只是普通的美國背景，卻仍是饒有趣味的。這因?yàn)樵诮巧蛟谑录?，它們有其新穎之處。

    不過，你還是可以見到埃德娜？弗布爾這樣有才能的作家，寫了趣味盎然的小說，表面看來卻是普通人在普通背景中做著最平凡不過的事。這是因?yàn)樽骷医o了陳舊的主題以嶄新的意義。興趣是這樣的獲得的——或是對平凡的現(xiàn)象作了不平凡的解釋，或是以獨(dú)特地手法改造了一件平淡無奇的事。這樣，你又了解了抓住興趣的又一種手法——把表面平凡的事描述成非同一般。這并非措辭表達(dá)問題，而是需要思想的獨(dú)創(chuàng)性。

    在埃德娜？弗布爾寫的一篇小說里，就有這樣的范例。一個(gè)姿色傾城的紐約女店員，卻來自一個(gè)寒酸的家庭。這就是埃德娜？弗布爾處理的題材?？墒牵齾s想出了這樣的對比——一位秀麗的姑娘與周圍寒酸骯臟的環(huán)境，有如蝴蝶出自蟲蛹。在歐文？科布的小說《我們老南方》中，處理的題材是一個(gè)姑娘，她從這里借用名字，又從那里借用口音；如此等等?？撇嫉南胂罅κ诡}材脫出了俗套。他用汽車配工的行話把她比做“雜牌貨”。從而使舊題材別開生面。

    比似和譬喻屬于想象力的領(lǐng)域。正是想象力使作家認(rèn)識到奇特的事物，特別是在這奇特一看不那么顯眼的情況下。這種能力有助于給小說中最乏味的部分——主要情境的解釋性材料——增加許多趣味；是否具備它，還決定著作為創(chuàng)造性的藝術(shù)家，你究竟水平如何。作為作家，你必須同時(shí)是心理學(xué)家和廣告專家，必須了解不同感染力各自的價(jià)值。眾所周知，一串珍珠鏈在天絨大衣上會顯得更加璀璨奪目，而在白色背景上就未必如此了。這樣，對比，或者說是不同事物的并列，就是用以獲得趣味的另外一種手法。對此可以在主角和背景之間進(jìn)行。

    梅艾汀頓在她的小說《紫色布和細(xì)麻布》中，就利用了這種對比手法。她描述一個(gè)女人在倫敦某一地區(qū)行乞，而這個(gè)地區(qū)在那些歷史悠久、名聞遐邇的俱樂部里的富人們看來，卻是神圣不可侵犯的。對比也可以在主角和其他重要角色之間進(jìn)行。歐文科布在《我們老南方》中就運(yùn)用了這種對比。他把一位典型的，單純、坦率而又慈祥的南方老上校同歌劇女演員擺在了一起。幾乎水到渠成，在這種角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人與普通人的并列中，在非凡的人與平凡的問題的并列中，或是在普通人與獨(dú)特的問題的并列中，你認(rèn)識到抓住讀者興趣的又一種手法——制造關(guān)于沖突，關(guān)于要去克服的困難和要造成的災(zāi)難的懸念。

    你會記得，編輯對那種“差不多可以接受”的小說的評價(jià)往往是，“還差那么一點(diǎn)兒小說味兒”。真正的“小說味兒”是伴隨小說主體部分出現(xiàn)的。這時(shí)，讀者已意識到故事情境，沖突也展開了。沖突以突發(fā)的形式表現(xiàn)出來后，才會有持續(xù)的“小說味兒”。不過，你在開端部分激起讀者對主要情境的結(jié)局的好奇心的同時(shí)，也在誘使他保持興趣。你為此采用的方法是提出關(guān)于沖突、困難或禍患的懸念。這就是情節(jié)趣味，它不同于讀者對場面本身的興趣。這樣一來，算上標(biāo)題，你就有以下幾種用來在小說開端部分抓住讀者興趣的手法。

    幾種手法是1、引人注目、引起聯(lián)想（在好的意義上說）和富于刺激性的標(biāo)題；2、故事情境（要去完成或決定的事）；3、這種情境或與之相關(guān)的事物的重要性，并將這種重要性通過一個(gè)或幾個(gè)場面表現(xiàn)出來；4、在故事情境或主要人物身上安排某種獨(dú)特的東西；5、用獨(dú)創(chuàng)思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；6、對立事物之間的對比或并列；7、提出關(guān)于困難、沖突或?yàn)?zāi)難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進(jìn)到主體部分。

    當(dāng)編輯說“缺乏足夠小說味”的時(shí)候，他的意思不外乎下述兩者之一或是小說缺乏足夠數(shù)量的危局來保持讀者對小說結(jié)局的掛念，或是那些介于危局之間的聚合本身還不夠有趣，不足以保持讀者持續(xù)的注意力，直至新的危局產(chǎn)生。在第一種情形下，缺陷是在于構(gòu)思，在于對那些能使讀者意識到危局的事件的選擇和安排。在第二種情形中，缺陷是在描述上，這常常意味著在你選擇的情節(jié)中，沒有足夠的沖突。這就是當(dāng)普通的男人或婦女說“我不喜歡那篇小說，那里面‘什么事也沒發(fā)生’時(shí)，所想表明的意思?！贝蠖鄶?shù)遭到拒絕的小說都犯了這一重大錯(cuò)誤。它們沒有足夠的沖突，讀者也就看不到敵對力量沖突的意義；或者，它們讓讀者感到能否成功尚大可懷疑，從而使讀者處于懸而未決的焦慮之中。沖突進(jìn)行時(shí)，產(chǎn)生了故事趣味。在結(jié)構(gòu)良好的小說里，沖突應(yīng)當(dāng)由主要故事情境派生出來。

    在描述構(gòu)成小說開端的聚合和交流時(shí)，你讓讀者意識到主故事情境，并提出小說沖突的懸念，從而獲得了小說趣味。在描述構(gòu)成小說主體聚合和交流時(shí)，你則要在一系列的沖突中向讀者展示矛盾。在構(gòu)成小說主體的所有描述單元里，讀者看到小說人物陷在一個(gè)或一系列沖突之中，這是由于他試圖解決一個(gè)敘述問題，其結(jié)局卻是莫測的。這樣，包含有這種沖突或是敵對力量之間的斗爭，就是造成趣味的第八種手法；這也是保持興趣的主要手法。然而，不管你在描述這些敵對力量之間的聚合和交流時(shí)文筆是多么生動，如果你的情節(jié)意識很糟糕，以至于沒能向讀者指明，每次這種聚合和交流的結(jié)果，都是小說主角在解決主要故事情境提出的問題時(shí)所遇到的一個(gè)危局（這樣的危局造成了新的情境，使故事最后結(jié)局仍屬未知之列），那么，你照樣會收到退稿單。

    通過懸念，通過讓讀者想知道下面會發(fā)生什么事，可以使每場沖突都趣味橫生。這樣，小說趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；當(dāng)然，最好兩者都有；因?yàn)樾≌f趣味來自懸念，它既可以和整個(gè)小說人物在聚合中的即時(shí)目的后果有關(guān)，也可以和整個(gè)小說主要情境的后果相聯(lián)系。不過，一般說來，你希望在小說主體部分引起的興趣是持續(xù)注意的興趣，或通常所說的“懸念”。

    一旦離開小說主體，開始考慮被歸為結(jié)尾的部分時(shí)，第三類型的趣味就出現(xiàn)了。在小說開端，你通過暗示將有沖突出現(xiàn)來激起讀者的興趣；這種趣味主要是好奇心的趣味。在小說主體部分，你通過使讀者對沖突的最后結(jié)局始終心里沒數(shù)，來保持在開端部分引起的好奇心；這種趣味是懸念的趣味。當(dāng)好奇心得到滿足，懸念結(jié)束時(shí)，剩下的任務(wù)就是使讀者覺得，他讀小說沒有白費(fèi)時(shí)間。你一定要使讀者感到，從最后發(fā)生的事情來看，他的好奇心是有道理的，把小說讀完是值得的。你要讓他對故事結(jié)局感到滿意，覺得你描述的這種結(jié)果，同他想象中應(yīng)加給人物和背景的沖突的最后結(jié)果不謀而合。結(jié)尾并非一定要“皆大歡喜”；所需要的只是，它應(yīng)該是水到渠成的。小說結(jié)尾的趣味是滿足的趣味。

    在獲得這類趣味時(shí)，作家主要使用兩種手法。其中之一，有歐？享利的范例。在給情節(jié)以巧妙而突如其來的轉(zhuǎn)折方面，他身手不凡。事實(shí)上，正因?yàn)樽龅锰昧耍裉烊藗兡苡涀∷怪饕怯捎谶@一點(diǎn)。當(dāng)然，他的杰出之處卻并不僅在于這一方面。他對現(xiàn)代人中的典型有著了不起的觀察力。而在他沒有描繪他們之前，他們還稱不上是典型。盡管如此，人們?nèi)缃褚麨槔C，卻總是因?yàn)樗谶\(yùn)用使人出乎意料的手法。讓主角面臨的最初情境發(fā)生逆轉(zhuǎn)，是為使讀者對小說結(jié)局感到滿意所經(jīng)常使用的最受歡迎的手法。

    通過使人感到意外，小說結(jié)尾獲得了戲劇性。利菲爾?。ㄒ话闼徽J(rèn)為是英國小說的創(chuàng)始人之一）曾十分簡潔地解釋了這條關(guān)于趣味的規(guī)律，原話如下“……我想，在這不多的限制之內(nèi)，任何一位作家都可以如其所愿寫一些奇妙的東西；不僅如此，只要不超出合理可信的范圍，越能使讀者感到出乎意外，就越能抓住讀者的注意力，越能迷住讀者?！?/br>
    歐？亨利的小說《警察和贊美詩》就是這種出其不意的情境逆轉(zhuǎn)的一個(gè)范例。那個(gè)想使自己被捕的流浪漢，只是在他改變了主意后，才被抓起來；在一般能使人進(jìn)監(jiān)獄的原因都沒能奏效以后，他卻因聆聽教堂里的音樂而橫遭逮捕。

    另一種我尚未談及的手法雖然極為有效，卻沒得到適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。你已經(jīng)見到，沒有內(nèi)在趣味的事件，通過與其它事件結(jié)合，能夠獲得合成的趣味。通過使之富有意義，也可以給事件以合成的趣味。一件本身平淡無奇而毫無意義的事情，可以因其意味深長和富于象征而變得有意義而引人注目。斯蒂爾在《地獄上凍的時(shí)候》這篇小說里，讓一個(gè)女人把自己的手捅進(jìn)堿水鍋里，以此象征她承認(rèn)了自己對丈夫的不忠。在《燈光信號》中，伯克讓小說里的一個(gè)人物扯下了窗簾；這本是一個(gè)意義不大的行動，但由于它是向警察報(bào)告屋里藏有逃犯的信號，就變得事關(guān)緊要了。在《星期六晚班郵件》這篇小說開頭，一位姑娘對繼父開玩笑說，她能控制情感的sao動，如果她真的鬧戀愛了，她就一定要給西里爾打個(gè)電報(bào)了。一般情況下，當(dāng)一個(gè)人對要他喝一杯的邀請回答說“謝謝你，我不喝酒”時(shí)，沒什么更多的含義；可是，如果它是同酗酒行為做斗爭的成果，那就有意思了。用來獲得趣味的第十種手法，包括要具有象征性或有意義的行動這兩方面。

    你會十分感興趣地發(fā)現(xiàn)，由于運(yùn)用了上述種種手法，小說變得趣味橫生。閱讀別人的小說時(shí)，通過確定在哪一點(diǎn)上你因感到乏味而跳過不看，你也可以學(xué)到很多東西。通常你會發(fā)現(xiàn)，你去讀兩個(gè)人物之間沖突的場面，蠻有興味；可是，如果場面結(jié)尾處沒有預(yù)示情節(jié)里的一個(gè)危局，你的興趣就會低落。照這個(gè)路子，你將親眼看到，小說場面由于有所意味而變得趣味盎然。經(jīng)過分析認(rèn)識到這一點(diǎn)后，你的任務(wù)就是創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)它。小說對你來說將不再是唾手可成的了。非同尋常的條件也許存在，但它自己不能構(gòu)成故事情境。你的任務(wù)是選擇或創(chuàng)造有重大意義的主要故事情境。你先要把它具體化為小說人物要去完成的某件事，或是小說人物要去決定的某件事。如果這樣提出的敘述問題本身是平淡無味的，那就設(shè)法使許多問題要由它而定，使它對于小說人物來說是重要的；最好使它既重要，又非同尋常，并以此使它富有趣味。一旦抓住這一要點(diǎn)，前進(jìn)道路就會豁然開朗；在沒抓住它之前，一切卻只是混沌一團(tuán)。這并非輕而易舉的事。

    創(chuàng)作的熟練只能來自實(shí)踐。對許多人來說，構(gòu)思是輕而易舉的；在這種意義上，他們永遠(yuǎn)不會精于構(gòu)思。他們靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要負(fù)出的勞動令人感到厭倦不堪。許多人為此而嫌惡它?？墒牵荒芫痛朔艞壟?。許多人發(fā)現(xiàn)自己的肌rou因從事體育活動而酸脹不堪；而肌rou越是酸脹，就越說明你需要鍛煉。想象力的訓(xùn)練也不例外。想象力和自然界萬物一樣，要靠喂養(yǎng)才能成長。你們中間多數(shù)人會發(fā)現(xiàn)，構(gòu)思過程中創(chuàng)造性的一面開始時(shí)是困難的；但會變得愈來愈容易的。你要始終目標(biāo)明確，抓住讀者興趣并保持下來。在試圖做到這一點(diǎn)時(shí)，你是在和許許多多的人競爭；讀者卻有充分的選擇余地。除非你的小說吸引了他，否則他不會去讀的；如果感到乏味，他會就此為止了。請記住，“索然無味是得不到回報(bào)的”。