有人曾經(jīng)問我：你寫的《歸去來》這些作品是現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義？這個問題很難回答?；叵肫饋恚粋€作品產(chǎn)生的過程是復(fù)雜的，想把每個環(huán)節(jié)、每種元素都剖析清楚并分類入檔，恐怕只是徒勞。

    小說的主人公原型我都非常熟悉，因為我曾經(jīng)是他們的鄰居或親友。當(dāng)我在稿紙前默默回想他們的音容笑貌，力圖用逼真的筆調(diào)把他們細(xì)細(xì)地刻畫出來，自覺是在規(guī)規(guī)矩矩地作現(xiàn)實主義的白描。但寫著寫著，情不自禁地給丙崽添了一個很大的肚臍眼，在幺姑的身后墊上一道長城，甚至寫出了“天人感應(yīng)”式的地震，就似乎與其他什么主義沾邊了。

    我一心寫出人物的典型性，向字里行間滲入我的思考——或是關(guān)于人類社會歷史的思考，或是關(guān)于個人生存狀態(tài)的思考。這樣做的時候，我覺得我只是在做現(xiàn)實主義作家們都在做的事。但寫著寫著，我微弱而模糊的理性思路被某種氛圍所淹沒，被某種意象所擺脫，被某種突如其來的情緒所背叛。當(dāng)一只金色的大蝴蝶飄飄搖搖地飛來，當(dāng)嘰嘰喳喳的鼠聲越來越洪大，當(dāng)一角老鳳般的飛檐在我面前靜靜地升起，我不能不使我的筆為之耽留。我感到自己正在這個陌生的世界里迷失，乃至消失。于是我想起了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，想起了艾略特的《荒原》，想起了蒙克的油畫《吶喊》等等這些現(xiàn)代派味道很足的作品。

    我就是這樣糊糊涂涂寫下去。我相信一個人的創(chuàng)作受很多偶然因素的影響。前不久看過的某一張報紙，動筆前與某位客人的交談，墻上的某一幅畫，窗外的某一棵樹……這一切都可能制約著你就這樣而不是那樣寫下來了。甚至天氣——我這兩篇作品都是冬天寫的，身邊有一個炭盆，它常常不知什么時候已經(jīng)熄了，只有冷冷的白灰。

    好在作者無須都成為文學(xué)理論家，就像母雞下蛋并不需要懂得什么下蛋理論，貓捉老鼠并不需要懂得什么捉鼠的理論，一個人寫作時不必在乎什么主義不主義。好在作品也并不是因為夠格貼上什么主義的標(biāo)簽，才一文不值或身價百倍的。

    我是個雜食類動物，口味較寬。既喜歡現(xiàn)實主義的作品，也喜歡現(xiàn)代主義的作品。讀得興起入迷的時候，我忘記了他們是否有標(biāo)簽，或是否應(yīng)該有個標(biāo)簽。我同時也發(fā)現(xiàn)，在那些宏偉輝煌的文學(xué)高峰周圍——不管這些高峰屬于哪一種“主義”——總是圍繞著很多幼稚嫩拙者、復(fù)制模仿者、造作賣弄者、嘩眾取寵者、趨時附勢者。而這樣的作品，往往還占多數(shù)。

    各種路數(shù)的作品都良莠不齊，大概不是什么今天的新奇發(fā)現(xiàn)。那么，我們可以站在現(xiàn)實主義的立場上來懷疑現(xiàn)代主義，也可以站在現(xiàn)代主義的立場上來輕蔑現(xiàn)實主義，但我們是否還需要一個立場——一個更重要的立場？我們是否應(yīng)該站在現(xiàn)實主義的和現(xiàn)代主義的以及一切什么主義的好作品的立場上，來批評現(xiàn)實主義的和現(xiàn)代主義的以及一切什么主義的次品、贗品、廢品？來批評一切虛偽、貧乏、庸俗的文學(xué)？

    《大珠禪師語錄》中有一段話。有客問慧海法師：“儒佛道三教，為同為異？”慧海法師回答：“大量者用之即同，小機者執(zhí)之即異。總從一性上起用，機見差別成三。迷悟由人，而不在教之異同?！币晃环痖T法師并不排斥儒、道兩家，這種閃耀著東方大智大慧的態(tài)度，是十分有興味的。其實，文學(xué)中也是迷悟由人，而不在主義之異同，不在概念觀念手法流派之異同。文學(xué)的概念都是由人而生，為人所用。過分拘泥執(zhí)著于這些概念，在概念與概念之間斤斤計較，你死我活，削足適履，大概就會由悟而迷了。大概就會忘記一件更要緊的事。

    更要緊的事當(dāng)然是：把作品寫好。

    自然，真正的大量者不棄小機，會重視“主義”的功用，會鼓勵各種路數(shù)的探索包括一些確有價值的偏激。但真正的大量又決不是小機，大量者不會把概念觀念手法流派等等本身當(dāng)作文學(xué)，而能在紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象面前神會心領(lǐng)一種文學(xué)的絕對值，看到一切好作品所共有的靈魂：真誠與智慧。一切優(yōu)秀的文學(xué)作品，不過是人類這顆共有的靈魂朝各個不同方向的投照和外化。

    這就是不成主義的好作品主義。

    1986年7月

    *最初發(fā)表于1986年《小說選刊》雜志，后收入隨筆集《面對空闊而無限的世界》。