一

    文學界這些年曾有很多“熱”，后來不知什么時候從什么地方開始，又有了隱隱的東歐文學熱。一次，一位大作家非常嚴肅地問我和幾位朋友，你們?yōu)槭裁床魂P(guān)心一下東歐？東歐人的諾貝爾獎比拉美拿得多，這反映了什么問題？

    這位作家擔心青年人視野褊狹。不過，當我打聽東歐有哪些值得注意的作品，出乎意料的是，這位作家與我們一樣，也未讀過任何一部東歐當代小說，甚至連東歐作家的姓名也舉不出一二。既然如此，他憑什么嚴肅質(zhì)問？還居然“為什么”起來？

    有些談話總是使人為難。一見面，比試著亮學問，甚至是新聞化的學問，好像打撲克，一把把牌甩出來都威猛駭人，語不驚人死不休，人人都顯得手里絕無方塊三之類的臭牌，非把對方壓下一頭不可。這種無謂的挑戰(zhàn)和征服，在一些文人圈并不少見。

    有服裝熱，家具熱，當然也會有某種文學熱?！盁帷蔽匆姷枚际菈氖隆５蚁Ｍ麞|歐文學熱早日不再成為那種不見作品的沙龍空談。

    二

    東歐文學對中國作者和讀者來說也不算太陌生。魯迅和周作人兩先生譯述的《域外小說集》早就介紹過一些東歐作家，給了他們不低的地位。裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等等東歐作家，也早已進入了中國讀者的書架。一九八四年獲得諾貝爾文學獎的捷克詩人塞浮特，其部分詩作也已經(jīng)或正在譯為中文。

    卡夫卡大概不算東歐作家。但人們沒有忘記他的出生地在捷克布拉格的猶太區(qū)。

    東歐位于西歐與蘇俄之間，是連接兩大文化的結(jié)合部。那里的作家東望十月革命的故鄉(xiāng)彼得堡，西望現(xiàn)代藝術(shù)的大本營巴黎，經(jīng)受著激烈而復雜的雙向文化沖擊。同中國人民一樣，他們也經(jīng)歷了社會主義發(fā)展的曲折道路，面臨著對今后歷史走向的嚴峻選擇。那么，同樣正處在文化震蕩和改革熱潮中的中國作者和讀者，有理由忽視東歐文學嗎？

    我們對東歐文學畢竟介紹得不太多。個中緣由，東歐語言大多是些小語種，有關(guān)專家缺乏，譯介起來并非易事。其實還得再加上有些人文學上“大國崇拜”和“富國崇拜”的短見，總以為時裝與文學比翼，金鈔并小說齊飛。

    北美讀者盛贊南美文學；而伯爾死后，國際文學界普遍認為東德的戲劇小說都強過西德?？梢姇r裝金鈔與文學并不是絕對相關(guān)的。

    三

    米蘭·昆德拉（milankundera）的名字我曾有所聞，直到去年在北京，身為作家的美國駐華大使夫人才送給我一本《生命中不能承受之輕》（theunbearablelightnessofbeing）。訪美期間，正是這本書在美國和歐洲熱銷的時候。《新聞周刊》曾載文認為：“昆德拉把哲理小說提高到了夢態(tài)抒情和感情濃烈的新水平?！薄度A盛頓郵報》載文認為：“昆德拉是歐美最杰出和始終最為有趣的小說家之一?！薄度A盛頓時報》載文認為：“《生命中不能承受之輕》是二十世紀最偉大的小說之一，昆德拉借此奠定了他世界上最偉大的在世作家的地位?！贝送?，《紐約客》、《紐約時報》等權(quán)威性報刊也連篇累牘地發(fā)表書評給予激賞。有位美國學者甚至感嘆：美國近年來沒有什么好的文學，將來文學的曙光可能出現(xiàn)在南美、東歐，還有非洲和中國。

    自現(xiàn)代主義興起以來，世界范圍內(nèi)的文學四分五裂，沒有主潮成為主潮。而昆德拉這部小說幾乎獲得了來自各個方面的好評，自然不是一例多見的現(xiàn)象。一位來自弱小民族的作家，是什么使歐美這些書評家和讀者們?nèi)绱伺d奮？

    四

    我們還得先了解了一下昆德拉其人。他一九二九年生于捷克，青年時期當過工人、爵士樂手，最后致力于文學與電影。在布拉格藝術(shù)學院當教授期間，他帶領(lǐng)學生倡導了捷克的電影新潮。一九六八年蘇聯(lián)坦克占領(lǐng)了布拉格之后，曾經(jīng)是共產(chǎn)黨員的昆德拉，終于遭到了作品被查禁的厄運。一九七五年他移居法國，由于文學聲譽日增，后來法國總統(tǒng)特授他法國公民權(quán)。他多次獲得各種國際文學獎，主要作品有：短篇小說集《可笑的愛》（一九六八年以前），長篇小說《笑話》（一九六八年），《生活在他方》（一九七三年），《歡送會》（一九七六年），《笑忘錄》（一九七六年），《生命中不能承受之輕》（一九八四年），等等。

    他移居法國以后的小說，多數(shù)是以法文譯本首先面世的，作品已被譯成二十多國文字。顯然，如果這二十多國文字中不包括中文，那么對于中國的讀者和研究者來說，不能不說是一種值得遺憾的缺失。

    現(xiàn)在好了，總算走出了一小步：這本書經(jīng)過三個出版社退稿之后，終于由作家出版社同意作“內(nèi)部讀物”出版，了卻了我們譯者一樁心愿。

    五

    一九六八年八月，前蘇聯(lián)領(lǐng)導人所指揮的坦克，在“保衛(wèi)社會主義”的旗號下，以“主權(quán)有限論”為理由，采用突然襲擊的方式，一夜之間攻占了布拉格，扣押了捷克黨政領(lǐng)導人。這一事件像后來發(fā)生在阿富汗和柬埔寨的事件一樣，一直遭到世人嚴厲譴責。不僅僅是民族主權(quán)遭到踐踏，當人民的鮮血凝固在革命的槍尖，整個東西方社會主義運動就不能不蒙上一層濃密的陰影。告密、逮捕、大批判、強制游行、農(nóng)村大集中、知識分子下放勞動等等，出現(xiàn)在昆德拉小說中的畫面，都能令中國人感慨萬千地回想起過往了的艱難歲月。

    昆德拉筆下的人物，面對這一切能做出什么樣的選擇？我們可以不同意他們放棄對于社會主義的信念，不同意他們對革命和罪惡不作區(qū)分或區(qū)分得不夠，但我們不能不敬重他們面對入侵和迫害的勇敢和正直，不能不深思他們對社會現(xiàn)實的敏銳批判，還有他們的虛弱和消沉。

    今天，不論是中國還是蘇聯(lián)，社會主義國家內(nèi)的改革，正是孕生在對昨天種種的反思之中，包括一切溫和的和忿激的、理智的和情緒的、深刻的和膚淺的批判。

    歷史傷口不應回避，也沒法回避。

    六

    中國作家們剛剛寫過不少政治化的“傷痕文學”。因思想的貧困和審美的粗劣，這些作品的大多數(shù)哪怕在今天的書架上，就已經(jīng)黯然失色。

    昆德拉也在寫政治，用強烈的現(xiàn)實政治感使小說與一般讀者親近。但如果以為昆德拉也只是一位“傷痕”作家，只是大冒虛火地發(fā)作政治情緒，揭露入侵者和專制者的罪惡，那當然誤解了他的創(chuàng)作——事實上，西方有反蘇癖的某些評家也是樂于并長于作這種誤解的。對于他來說，傷痕并不是特別重要，入侵事件也只是個虛淡的背景。在背景中凸現(xiàn)出來的是人，是對人性中一切隱秘的無情剖示和審斷。在他那里，迫害者與被迫害者同樣晃動灰色發(fā)浪用長長的食指威脅聽眾，美國參議員和布拉格檢閱臺上的共產(chǎn)黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進軍柬埔寨與效忠蘇聯(lián)入侵當局的強制游行同樣是鬧劇一場。昆德拉懷疑的目光對東西方人世百態(tài)一一掃描，于是，他讓薩賓娜沖著德國反共青年們憤怒地喊出：“我不是反對共產(chǎn)主義，我是反對媚俗（kitsch）！”

    什么是媚俗？昆德拉后來在多次演講中都引用了這個源于德語詞的kitsch，指出這是以作態(tài)取悅大眾的行為，是侵蝕人類心靈的普遍弱點，是一種文明病。他甚至指出藝術(shù)中的現(xiàn)代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時髦，新的kitsch，失掉了最開始那種解放個性的初衷。

    困難在于，媚俗是敵手也是我們自己。昆德拉同樣借薩賓娜的思索表達了他的看法，只要有公眾存在，只要留心公眾存在，就免不了媚俗。不管我們承認與否，媚俗是人類境況的一個組成部分，很少有人能逃脫。

    這樣，昆德拉由政治走向了哲學，由捷克走向了人類，由現(xiàn)時走向了永恒，面對著一個超政治觀念超時空而又無法最終消滅的敵人，面對著像玫瑰花一樣開放的癌細胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落，變成了不能承受之輕。

    他的筆從平易的現(xiàn)實和理性入，從孤高奇詭的茫然出。也許這種茫然過于尼采化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的“永劫回歸（eterurn或譯：永遠輪回）”為不可能，那么民族歷史和個人生命一樣，都只具有一次性，是永遠不會成為圖畫的草圖，是永遠不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次，第三次生命來比較所有選擇的好壞優(yōu)劣，來比較捷克民族歷史上的謹慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來決定當初是否別樣更好。那么選擇還有什么意義？上帝和大糞還有什么區(qū)別？所有“沉重艱難的決心（貝多芬音樂主題）”不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？

    這種觀念使我們很容易想起中國古代哲學中的“因是因非”說和“不起分別”說。這本小說英文版中常用的indifferent一詞（或譯無差別，無所謂），也多少切近這種虛無意識。但是，我們需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些話，仍是一種確定無疑的非此即彼，并不是那么仙風道骨indifferent的。

    這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。

    反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的歷史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像為數(shù)并不很多的某些作家一樣，以小說作不說之說，啞默中含有嚴酷的真理，雄辯中伏有美麗的謊言，困惑的目光觸及一個個辯證的難題，兩疑的悖論，關(guān)于記憶和忘卻，關(guān)于入俗和出俗，關(guān)于自由和責任，關(guān)于性欲和情愛……他像筆下的那個書生弗蘭茨，在歐洲大進軍中茫然無措地停下步來，變成了一個失去空間度向的小小圓點。

    七

    在捷克的文學傳統(tǒng)中，詩歌散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的“片斷體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數(shù)碼所分開的章節(jié)都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴。舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射了從捷克事件到柬埔寨戰(zhàn)爭的寬廣歷史背景。

    他并不著力于（或許是并不擅長）傳統(tǒng)的實寫白描，至少我們在英譯本中未看到那種在情節(jié)構(gòu)設、對話個性化、場景氣氛鋪染等等方面的深厚功底和良苦心機，而這些是不少中國作家常常表現(xiàn)出來的。用輕捷的線條捕捉凝重的感受，用輕松的文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦電影理論中內(nèi)容與形式必須對立沖突的“張力（tension或譯：緊張）說”。

    如果我們沒忘記昆德拉曾經(jīng)涉足電影，又沒忘記他爵士樂手的經(jīng)歷，那么也不難理解他的小說結(jié)構(gòu)手法。與時下某些小說的信馬由韁駁雜無序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，類似音樂中的四重奏。有評家已經(jīng)指出：書中四個主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在后面幾章里又由次要主題發(fā)揮為主要旋律。而托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動機在小說中一再重現(xiàn)和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細節(jié)，很多動詞形容詞，在出現(xiàn)之后都隨著小說的推進而得到小心的轉(zhuǎn)接和照應，很少一次性消費。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內(nèi)容中對“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對抗；這種邏輯性必然性極強的章法句法，與小說中偶然性隨機性極強的人事經(jīng)驗，似乎又構(gòu)成了一種內(nèi)容與形式的“張力”。

    文學之妙似乎常常在于張力，在于兩柱之間的琴弦，在于兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛森斯坦的張力意指內(nèi)容與形式之間，這大概并不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內(nèi)容，恰恰相反，形式是緊密切合內(nèi)容的——不過這種內(nèi)容是一種本身充滿內(nèi)在沖突的內(nèi)容。

    至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內(nèi)容滲入了形式，由哲學化入了藝術(shù)。

    而形式化了的內(nèi)容大概才可稱為藝術(shù)。

    八

    有一次，批評家李慶西與我談起小說與理念的問題。他認為“文以載道”并不錯，但小說的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去也有幾種，一種事關(guān)時政，一種事關(guān)人生。他認為事關(guān)人生的哲學與文學血緣親近，進入文學一般并不會給讀者理念化的感覺，海明威的《老人與海》和卡夫卡的《變形記》即是例證。只有在人生的問題之外去博學和深思，才是五官科里治腳氣，造成理論與文學的功能混淆。這確實是一個有意思的觀點。

    盡管如此，我對小說中過多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說某些錯誤的理論，即便是最精彩最有超越性的論說，即便是令讀者閱讀時擊節(jié)叫絕的論說，它的直露性總是帶來某種局限；在文學領(lǐng)域里，理念圖解與血rou渾然內(nèi)蘊豐富的生活具象仍然無法相比。經(jīng)過歲月的淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現(xiàn)在重讀列夫·托爾斯泰和維克多·雨果的某些章節(jié)，就難免這樣感慨；我們將來重讀昆德拉的論說體小說，會不會也有這種遺憾呢？

    但小說不是音樂，不是繪畫，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關(guān)系。于是哲理小說就始終作為小說之一種而保存下來。現(xiàn)代作家中，不管是肢解藝術(shù)還是豐富藝術(shù)，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。

    也許昆德拉本就無意潛入純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點和用力點除了藝術(shù)之外，還有思想和理論的開闊地。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與感覺互為表里，為什么不能把狹義的fi（文學）擴展為廣義的literature（讀物）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴格類分的讀物。第三人稱敘事中介入第一人稱“我”的大篇議論，使它成為理論與文學的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合；而且還是虛構(gòu)與紀實的結(jié)合，夢幻與現(xiàn)實的結(jié)合，通俗性與高雅性的結(jié)合，現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。作者似乎想把好處都占全。

    九

    在翻譯過程中，最大的信息損耗在于語言，在于語言的色彩、節(jié)奏、語序結(jié)構(gòu)內(nèi)寓藏著的意味。文學寫人心，各民族之間可通；文學得用語言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，盡管反復研究，竭力保留作者明朗、簡潔、縝密、凝重有力的語言風格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語言方面仍有種種遺珠之憾，錯誤也斷不會少——何況英譯版能在多大程度上保持其捷文原作的語言品質(zhì)，更在我們的掌控之外。

    因此，對這本由捷文進入英文、又由英文進入中文的轉(zhuǎn)譯本，讀者得其大意即可，無須對文字過分信任。

    幸好昆德拉本人心志頗大，一直志在全世界讀者，寫作時就考慮到了翻譯和轉(zhuǎn)譯的便利。他認為捷文生動活潑，富有聯(lián)想性，比較能產(chǎn)生美感，但這些特性也造成了捷文詞語較為模棱，缺乏邏輯性和系統(tǒng)性。為了不使譯者誤解，他寫作時就特別注意遣詞造句的清晰和準確，為翻譯和轉(zhuǎn)譯提供良好的基礎(chǔ)。他宣稱：“如果一個作家寫的東西只能令本國的人了解，則他不但對不起世界上所有的人，更對不起他的同胞，因為他的同胞讀了他的作品，只能變得目光短淺?！?/br>
    這使我想起了哲學家克羅齊的觀點：好的文學是一種美文，嚴格地說起來，美文不可翻譯。作為兩個層面上的問題，昆德拉與克羅齊的觀點盡管兩相對立，可能各有其依據(jù)。不管如何，為了推動民族之間的文學交流，翻譯仍然是必要的——哪怕只是無可奈何之下作一種淺表的窺探。我希望國內(nèi)的捷文譯家能早日直接譯出昆德拉的這部捷文作品，或者，有更好的法文或英文譯者來干這個工作，那么，我們這個譯本到時候就可以擲之紙簍了。

    十

    我們并不能理解昆德拉，只能理解我們理解中的昆德拉，這對于譯者和讀者來說都是一樣。

    然而種種理解都不會沒有意義。如果我們的理解欲求是基于對社會改革建設的責任感，是基于對人類心靈種種奧秘的坦誠與嚴肅，是基于對文學鑒賞和文學創(chuàng)作的探索精神，那么昆德拉這位陌生人值得認識和交道。

    1987年1月

    *為長篇小說譯作《生命中不能承受之輕》序，后收入隨筆集《文學的根》。